Moinho sem vento

A motivação de postar esta peça veio dos dois posts anteriores, nos quais falo sobre o silêncio na cena.

Esta peça foi escrita por mim em 1998, quando eu morava em Barcelona e pesquisava as possíveis relações do uso da proposta de Rudolf Laban no preparo do ator para a cena.

Rudolf Laban foi um teórico da dança e do movimento, e em suas pesquisas definiu quatro fatores de movimento: tempo, espaço, fluência e peso/força. A combinação destes fatores geram diferentes qualidades de movimento, chamadas por ele de dinâmicas de movimento. São oito as dinâmicas possíveis: bater, cortar, pulsar, sacudir, pressionar, torcer, deslizar e flutuar.

A explicação sobre este estudo seria longa, mas os nomes das ações são autoexplicativos, sendo possível compreender qual o movimento utilizado.

Realizo esta pequena introdução sobre o estudo de Laban pois nesta peça fiz uso desta nomenclatura para definir as diferentes qualidades de movimento.

Nesta leitura é possível perceber um texto teatral que propõe a cena e a movimentação dos atores sem que haja nenhuma fala. Espero que você faça esta leitura e consiga imaginar a cena, pensando em diferentes soluções teatrais para uma possível montagem deste texto dramatúrgico.

Foto disponível em https://pixabay.com/pt

 

 MOINHO SEM VENTO

Obra gestual em um ato

Personagens:

Carlos

Luiza

Coro de oito mulheres

 

A peça se passa em 1998, Carlos tem 33 anos e Luiza, 35.

 Um quarto que contém uma cama de casal, uma cadeira e uma mesa. A cama é colocada no fundo do palco, mas deixando espaço para que os atores se movimentem por trás. A mesa é colocada na parede esquerda, em frente, e a cadeira na parede direita. A porta da quarto fica ao lado da cadeira. Um coro de mulheres de costas, todas estão penduradas no teto por suas barrigas de mulheres grávidas.

 CARLOS: Com um papel em sua mão direita, anda da cadeira para a mesa, com passo direto, rápido e forte. A cada cinco passos, para, dobra o papel que tem nas mãos quase rasgando, olha na direção da porta e retorna a andar.

CORO: (de costas) Não queira protegê-la, Carlos, não tente.

LUIZA: Aparece de pé na porta, que está ao lado da cadeira.

Todo o CORO gira de tal maneira que se vê a barriga de todas as mulheres.

CORO: Passa a mão direita sobre a barriga, desenhando a redondeza de sua gravidez com movimentos de flutuar e se abraça, olhando sua barriga, com um movimento de pulsar, tornando a flutuar, duas vezes seguidas. Para de movimentar e mantém as mãos na barriga, olhando para Luiza.

LUIZA: Entra no quarto, para depois de dar dois passos, passa a mão em sua barriga com o mesmo movimento do coro e estende as mãos na direção de Carlos.

CARLOS: Dá um giro, ficando de costas para Luiza, apoia as duas mãos na mesa e vai lentamente apoiando os cotovelos, o peito, até se ajoelhar. Repete este mesmo movimento cada vez com mais velocidade.

LUIZA: (enquanto Carlos se ajoelha) Corre por todo o quarto, saltando a cadeira e por cima da cama, com movimentos rápidos e leves. Suas duas mãos sobem pela barriga, giram (como um moinho) desde o mais próximo de seu corpo até o mais distante, para depois se abrir e voltar para a barriga.

LUIZA: Para diante de Carlos, gira-o para si, pega suas mãos e as coloca sobre sua barriga.

CARLOS: Tira as mãos, com movimento forte e rápido.

LUIZA: Afasta seu corpo o máximo possível de Carlos, sem dar nenhum passo e para congelada com as mãos sobre a barriga.

CARLOS: Passa as mãos sobre a barriga de Luiza, com movimentos de pressionar, de cima para baixo.

CORO: Faz movimentos de proteção ao seu corpo, intercalados com movimentos de afastar qualquer pessoa que se aproxime, olhando para o lado, com medo.

LUIZA: Dá quatro passos para trás e abraça com força a própria barriga.

CARLOS: Caminha lentamente em direção à Luiza e passa novamente as mãos sobre sua barriga.

LUIZA: Dá dois passos para trás, abraçando sua barriga, com menos força.

CARLOS: Caminha lentamente em direção à Luiza e passa novamente as mãos sobre sua barriga, com mais força.

LUIZA: Dá um passo para trás e abraça sua barriga sem força alguma.

CARLOS: Caminha lentamente em direção à Luiza e passa novamente as mãos sobre sua barriga, com mais força.

LUIZA: Deixa de caminhar, continua abraçada a sua barriga.

CARLOS: Repete incessantemente, cada vez com mais força, o movimento de passar as mãos “limpando” sua barriga.

LUIZA: Vai lentamente, mudando o abraço na barriga para os seios, até chegar na cabeça, em um abraço que cobre seus olhos.

CORO: Congela o movimento com os braços deixados ao lado do corpo e as pernas soltas. O rosto e todo o corpo não demonstram nenhuma força muscular, somente a suficiente para manter-se ereta.

CARLOS: Pega Luiza pelas mãos, levando-a em direção à porta.

LUIZA: Senta-se na cadeira com movimento direto, pesado e lento.

CARLOS: Retira Luiza da cadeira, empurrando-a pelas costas com movimentos diretos e delicados.

LUIZA: Caminha pesadamente em direção à cama, onde se deita, deixando-se cair (saco).

CARLOS: Tira Luiza da cama, puxando-a pelos braços e a empurra pelo quarto, mantendo uma mão em sua cabeça e a outra no final da coluna.

LUIZA: Se deixa conduzir mantendo as duas mãos tapando a própria boca.

LUIZA e CARLOS: Caminham lentamente pela quarto, cruzando-o inteiro, até sair pela porta. Enquanto caminham, Carlos vai se colocando ao lado de Luiza, a abraça com o braço que estava em suas costas e tapa sua boca com a outra mão, Luiza permanece com as duas mãos na boca.

Saem do quarto.

CORO: Baixa em direção ao chão, com a barriga desfeita. Mantém-se preso ao teto pela barriga, mas não é mais uma barriga de grávida. Em toda a decida mantém o corpo em estado de absoluta tensão e no rosto expressão de medo. Ao tocar os pés no chão, a expressão do rosto se altera para de tristeza e o corpo perde a tensão.

LUIZA e CARLOS: Entram no quarto.

LUIZA: Olha para Carlos e corre para a esquina do quarto mais distante, onde se coloca de costas, com os braços estendidos para trás.

CARLOS: Caminha em direção à Luiza e toca suas mãos.

LUIZA: Gira, olha Carlos e faz o mesmo que antes.

CARLOS: Repete a ação anterior.

LUIZA e CARLOS: Repetem cada vez com mais velocidade esta mesma ação, até que ambos caem no chão.

LUIZA: Levanta-se, pega um dos travesseiros da cama e sai do quarto.

CORO: Solta-se do tecido “barriga” que lhe prende ao teto e sai do quarto caminhando.

CARLOS: Levanta-se do chão com pequenos movimentos de sacudir, que transformam seu caminhar em um avançar cada vez mais desfeito, até chegar ao primeiro tecido pendurado, puxando-o.

CARLOS: Avança para o próximo tecido com movimentos de torcer que vai se intensificando na força e ampliando por todo seu corpo, até puxar o último tecido. Conforme puxa os tecidos, lentamente vai se atando com eles. Começa pelos braços, seguido das pernas e da cabeça. Depois de puxar o último tecido, se coloca em posição fetal.

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O silêncio no corpo

Para quem?

Adolescentes e adultos.

Condições necessárias:

Uma sala que permita movimento.

Materiais necessários:

Nenhum.

 

“O Grito” de Edvard Munch, disponível em http://enciclopedia.itaucultural.org.brComo acontece?

Esta proposta parte do jogo “Tensão silenciosa”, de Viola Spolin.

Inicie solicitando que todos fiquem parados em pé, sem poder se movimentar, nem falar. Vá orientando que gritem com todas as partes do corpo, que gritem com os pés, as pernas etc., até que possam gritar com a voz. Prepare-se para ouvir um grito forte, pois esta proposta acumula muita tensão até que os participantes possam de fato gritar.

Depois desse momento, peça que fiquem em duplas e expressem diferentes emoções sem falar nada, somente pelos gestos e expressões.

Conclua com a realização de cenas improvisadas nas quais cada grupo terá que definir uma cena em que tenham que atuar sem falar. O motivo da ausência da fala poderá variar, pode ser provocada por uma situação externa, como terem que fazer silêncio para não serem descobertos por ladrões em sua casa ou uma motivação interna, como um sentimento que impeça a fala.

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O silêncio na cena

Ao pensarmos em uma cena teatral é comum imaginarmos que será permeada pela fala dos personagens, é possível que também nos venha à mente a possibilidade de momentos nos quais a música predomine, mas é pouco comum no nosso imaginário situações nas quais o silêncio tome conta da cena.

Obra de Oswaldo Goeldi, disponível em https://www.bbc.com/portuguese/noticias/2011/04/110412_goeldi_exposicao_londres_fn.shtml

O silêncio é algo pouco frequente não apenas no teatro. No nosso cotidiano somos rodeados de sons e para algumas pessoas o silêncio causa incomodo. Existe até uma frase popular que diz: “Este silêncio ensurdecedor!”. Evidentemente esta frase se refere a dificuldade de estar em uma situação de silêncio, que pode causar um desconforto por inúmeras razões.

Imaginemos uma situação hipotética na qual alguém espera a resposta sobre uma possível doença, ou o momento que antecede a confirmação de que um ente querido está na lista de um acidente fatal. Podemos pensar também em situações menos trágicas, porém intensas, como uma pessoa apaixonada que aguarda a resposta sobre o pedido de casamento, ou um filho que espera a permissão de sua mãe para ir ou não a uma viagem com amigos.

Nestas situações, o silêncio é nosso cúmplice para gerar tensão e expectativa, elementos que fazem parte de muitas cenas teatrais.

O silêncio também poderá ser utilizado como forma de deixar um sentimento ressoando. Há momentos nos quais a fala não consegue exprimir esse eco interior e fazer uso do silêncio é um ótimo recurso teatral para gerar esse efeito.

É importante ressaltarmos que o silêncio sonoro não significa necessariamente a ausência de gestos e de expressões. Muitas ações dramáticas podem ganhar sentido e destaque em uma cena silenciosa. Vale a pena experimentar!

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Mão com mão

Para quem?

Qualquer idade.

Condições necessárias:

Uma sala que permita movimento.

Materiais necessários:

Nenhum.

Como acontece?

Proponha aos alunos que deitem no chão, ou em colchonetes, e que relaxem por um tempo. Para isso, pode ser colocada uma música, mas será melhor se for feito um relaxamento orientado, no qual eles fechem os olhos e você vá nomeando cada parte do corpo de seus alunos que devem ir se soltando.

A seguir, peça que eles toquem todas estas partes do próprio corpo, que toquem seus pés, pernas, barriga, costas, braços, rosto e mãos. A última parte a ser sentida é a própria mão, onde eles irão perceber de forma mais detalhada cada parte, a temperatura, as marcas, as diferentes texturas.

Ainda com os olhos fechados, peça que alcancem as mãos de um colega, apenas de um e sintam suas mãos, também explorando as diferentes partes, percebendo as texturas, os cantinhos, os detalhes. Este toque deve acontecer como se cada um estivesse contando de si para o outro e, ao mesmo tempo, escutando do outro o que ele te diz. É um movimento de conhecer e deixar conhecer.

Esta proposta pode ser um pouco incomoda, pois gera bastante intimidade. Vale a pena dar um tempo para que os participantes contem como foi participar dela. Mesmo quando trabalhamos com crianças pequenas, permitir que elas verbalizem como se sentiram é dar a oportunidade de que expliquem o que sentiram, o que poderá fazer com que fiquem mais confortáveis com esta situação.

Apesar do estranhamento que pode causar, esta é uma proposta que permite que o grupo se conheça melhor e tenha mais confiança uns nos outros.

 

Para variar

Esta proposta também pode ser feita com os pés.

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Manifesto Inapropriado

Assisti ao espetáculo “Manifesto Inapropriado” da Cia Histriônica de Teatro no dia 29 de setembro deste ano, no SESC Jundiaí. Havia saído de uma manifestação de Ele Não, que tinha, dentre outras pautas, a recusa por um candidato à presidência que se declarou homofóbico em diferentes momentos de sua carreira política.

O espetáculo começou e tive receio de que se estruturasse como uma ação política (o que seria válido pela necessidade de luta permanente para a aceitação das escolhas de cada um de nós, sejam elas quais forem), porém sem poesia.

Mas a beleza do texto, da encenação e das músicas possibilitou que a plateia se aproximasse das diferentes nuances de uma questão permeada de sofrimento para muitos e muitas que padecem da agressão diária de serem desrespeitados, sem perder o humor, que perpassa diferentes momentos da peça.

Para conhecer mais sobre o trabalho da companhia, você pode acessar o link: https://www.ciahistrionica.com.br/ onde encontrará as informações abaixo e outras mais:

“Manifesto Inapropriado” une lirismo, humor, denúncia e história, partindo de fragmentos da vida e obra de figuras como Mário de Andrade, Roberto Piva, Oscar Wilde e Federico García Lorca. O espetáculo é um compilado cênico-musical de poemas, canções, cartas e depoimentos, que se propõem a apresentar a complexidade da definição do que é ser homossexual hoje em dia.

As fotos deste post são de Maycon Soldan e estão disponíveis no site do grupo.

Ficha Técnica

Direção: Rodrigo Mercadante  | Direção musical: Paulo Ohana  | Elenco: Lucas Sequinato e Ton Ribeiro  |  Dramaturgia coletiva  |Músicos: Paulo Ohana e Theo Yepez  |  Figurino e cenografia: Ângela Sauerbrounn de Andrade  |  Iluminação: Ton Ribeiro  |  Direção de movimento: Gabriel Küster  |  Maquiagem: Bruna Sequinato  |  Duração: 90 minutos  |  Classificação indicativa: 16 anos

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Tocar

     A pele de nosso corpo é o que nos contêm e nos separa do restante do mundo. Muito do que sentimos é através da pele. A pele nos informa a temperatura, a textura, se é molhado ou seco… a pele também causa sensações de desejo, de prazer e de muitos outros sentimentos que nos visitam o corpo e a alma no decorrer de um dia.

               Tocar e ser tocado é uma experiência necessária não apenas para os humanos. Precisamos de abraços, de dar as mãos, de sentar ao lado. Precisamos do contato pele com pele desde pequeninos. Quando crescemos este contato vai se transformando, vai ganhando contornos e permissões na nossa sociedade. Mas também proibições!

               Trabalhar com teatro é trabalhar com o corpo, assim como são os esportes. Ninguém imagina um jogo de basquete no qual os jogadores não se toquem. Neste caso é permitido. Brincar de roda sem dar as mãos é impensável. Aí também é permitido. Mas quantas são as situações nas quais podemos tocar as pessoas com as quais convivemos? Passada a adolescência, são poucas as mulheres que andam de mãos dadas com suas amigas pela rua. Os homens soltam as mãos antes mesmo da adolescência.

               O quanto será que é permitido tocar no teatro? Como chegar a esta condição de confiança no grupo na qual o toque possa fazer parte da construção da cena, sem que seja visto como um excesso de sexualização? Este limite não está previamente definido.

               Dependendo do grupo com o qual trabalhamos, a possibilidade de tocar e ser tocado será maior ou menor, pois os valores variam e os costumes também. Respeitar os limites do outro é necessário, mas isto não significa que não devemos fazer nada que a pessoa já não tenha feito. Esta afirmação pode parecer contraditória, mas me volto para o corpo para explicar. Quando queremos aumentar a nossa flexibilidade muscular é necessário nos colocarmos em posturas que vão além da flexibilidade confortável, pois assim vamos criando mais espaço na musculatura, mas se forçamos demais de uma vez, teremos uma ruptura, uma lesão que só irá machucar e não provocar o alongamento desejado.

               Uso esta metáfora do alongamento para termos em mente as possibilidades de explorar o toque, o corpo a corpo necessário para a cena teatral. É preciso fazer exercícios que promovam o contato, que gerem confiança, que façam com que o diálogo entre os participantes de um grupo seja também pelo corpo, pois será pelo corpo que seremos grupo teatral.

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Confiar no outro

Para quem?

Qualquer idade.

Condições necessárias:

Uma sala que permita movimento.

Materiais necessários:

Nenhum.

Como acontece?

Inicie este trabalho com uma roda na qual cada um irá fazer um pouco de massagem no colega que está na sua frente, invertendo a direção depois de um tempo de modo que a pessoa que recebeu a massagem retribua para seu colega.

Depois disso, separe a turma em trios e proponha o jogo “João bobo”. Esta é uma brincadeira tradicional que pode ser feita com um boneco que é empurrado de um lado para o outro, mas neste caso a proposta é que todos experimentem ser o boneco.

Algumas pessoas podem ter muito medo de ficar em uma situação tão vulnerável e não devemos ignorar seu medo. Uma solução para isso é que nunca se perca o contato corporal, isto é, que quando as mãos de um dos que empurra o “João bobo” irá se soltar, as mãos dos outros já devam estar tocando o corpo.

Os jogadores podem estar muito próximos de quem balança, o que não permitirá um balanço tão grande, e se afastarem pouco a pouco, conforme a confiança ficar maior. Um cuidado necessário é que os trios sejam de pessoas com uma estatura semelhança, não é fácil para uma pessoa muito pequena segurar alguém muito maior que ela. Isso também vale para a diferença de peso, as pessoas muito pesadas devem ficar com as mais fortes, pois do contrário corre-se o risco de não conseguir aguentar o peso.

Uma orientação importante para quem fará o “João Bobo” é manter seu corpo reto e firme, o “João bobo” tem flexibilidade nos tornozelos, mas não é um boneco articulado, que se requebra inteiro.

Se você for trabalhar com adolescentes no período de desenvolvimento pleno, vale ficar atento para a composição dos trios. Meninas em fase de crescimento dos seios são muito sensíveis e pode ser muito dolorido ser empurrada nesta região, sem falar na vergonha e na sensação de invasão que tal fato pode provocar.

Esta é uma brincadeira que promove a confiança quando feita com o cuidado necessário. E diverte muito!

Para continuar

Depois de ter feito em trios, com uma situação de maior controle e o grupo já estiver mais confiante em deixar seus corpos nas mãos dos colegas, faça com o grupo todo, com uma pessoa no centro e uma roda de pessoas para jogá-la e acolhê-la.

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O grupo

  Quando pensamos em teatro quase sempre pensamos em grupo teatral. Algumas montagens são realizadas por um único ator ou atriz, mas mesmo neste caso é comum ter uma equipe de apoio e de criação que trabalha para sua realização.

Quando pensamos em escola, quase sempre pensamos em grupo, em classe, em turma, ainda que boa parte do trabalho seja realizado individualmente, por um único aluno ou aluna, mas mesmo neste caso existe uma equipe que propõe, dá suporte, acompanha.

Muitos de nós aprendemos a viver em grupo na escola, ainda que tenhamos outros grupos com os quais convivemos, como a família, a rua, a igreja, o clube… Mas apesar da escola ter tanta importância para este aprendizado fundamental na sociedade atual, será que ela se dedica como poderia neste ensinamento?

A possibilidade de vivenciar o teatro dentro da escola oferece para os alunos uma maneira diferente de viver o grupo por algumas razões. A primeira delas é que na criação teatral todos trabalham para uma produção comum, não há disputa; e ter alguém que seja reconhecido como muito melhor não ajuda na montagem teatral. De maneira geral, uma boa peça é aquela na qual todo o elenco atua bem, onde não percebemos alguém que não representa da melhor maneira porque uma boa peça não nos dá tempo de “olhar de fora”, já que estamos envolvidos com a cena.

A segunda razão que diferencia o trabalho teatral é o fato de que ele é corporal. O corpo participa pouco das aulas escolares. Desde muito pequenas, as crianças aprendem a controlar seus corpos para conseguir suportar horas em uma mesma posição, com atividades que solicitam o uso dos olhos e das mãos, além do pensamento. O trabalho teatral pede corpo! E ao pedir que os alunos se expressem corporalmente, também pede que eles se relacionem corporalmente. Ao encenar fazemos gestos, movimentos, tocamos os corpos de nossos colegas, vivemos gestos junto com o outro que ampliam as possibilidades de conhecê-lo a partir de outra percepção.

A terceira razão é que o teatro explora emoções e sentimentos. Muitas áreas de conhecimento podem lidar com emoções e sentimentos, mas poucas vezes o fazem, e ainda assim conseguem explorar conceitos variados, mesmo que de maneira mais pobre do que poderiam. Mas fazer teatro sem se emocionar não dá. Podemos pensar que a emoção é do personagem e algumas vezes é, mas mesmo assim, o ator precisa senti-la para poder expressá-la.

Viver coletivamente experimentando sentimentos com o corpo possibilita uma confiança que transforma uma classe em grupo. Se juntamos isso à alegria da criação coletiva, podemos entender o motivo de depois de uma apresentação teatral os alunos comemorarem com tantos abraços e beijos.

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Seis personagens à procura de um autor

Algumas peças merecem ser lidas apenas pelo que representam na literatura teatral, essa é uma delas. Se este motivo não lhe convence, você pode fazer a leitura desta obra de Luigi Pirandello por saber que este autor escreveu, em 1921, uma peça que abordou questões sobre o sentido de encenar e sobre a relação entre realidade e representação que permanecem relevantes até hoje.

Mas se nada disso lhe convence, afinal o seu interesse por teatro não é tanto assim, leia porque é um texto delicioso!

Em meio a um ensaio chegam seis personagens que começam a contar sobre suas vidas, sobre o drama vivido por eles, as implicações das escolhas que levaram uma família — mais estranha na época do que hoje, mas nem por isso menos angustiante — a viver uma situação bastante difícil.

Nos envolvemos com a narrativa assim como o diretor da peça, porém, é justamente no momento que ela começa a ser encenada que vemos a principal discussão proposta pelo autor, isto é, a questão sobre a veracidade da cena evocada a partir dos conflitos que surgem entre personagens e atores.

Leia um pedaço da peça e se quiser ler todo o texto acesse em: http://joinville.ifsc.edu.br/~luciana.cesconetto/Textos%20teatrais/DRAMATURGIAS/PIRANDELLO-%20Seis%20personagens….pdf

Luigi Pirandello, disponível em http://www.livroscotovia.pt/autores/detalhes.php?id=45

TRECHO DA PEÇA SEIS PERSONAGENS À PROCURA DE UM AUTOR

O PAI – Mas, se todo o mal está nisto!… Nas palavras. Todos trazemos dentro de nós um mundo de coisas: cada qual tem o seu mundo de coisas! E como podemos entender-nos, senhor, se, nas palavras que digo, ponho o sentido e o valor das coisas como são dentro de mim, enquanto quem as ouve lhes dá, inevitavelmente, o sentido e o valor que elas têm para ele, no mundo que traz consigo? Pensamos entender-nos… e jamais nos entendemos! Veja: a minha compaixão, toda a minha compaixão por esta criatura (indica a Mãe.), ela considerou a mais feroz das crueldades!…

A MÃE – Mas se você me expulsou!

O PAI – Vê? Está ouvindo? Diz que a expulsei. Acha que a expulsei!

A MÃE – Você sabe falar: eu não sei… Mas, acredite senhor, que, depois de se ter casado comigo… quem sabe por quê!… – (eu era uma pobre mulher, humilde…).

O PAI – Justamente por isso! Casei-me pela sua humildade, o que eu amava em você, julgando… (Interrompe-se diante das negações dela. Abre os braços, desesperado pela impossibilidade de fazer-se compreender. Dirigindo-se ao Diretor.) Está vendo? Diz que não! É espantosa, senhor – acredite -, é espantosa a sua surdez (bate na testa.), a sua surdez mental! Coração tem, para os filhos! Mas surda: surda de cérebro, surda, senhor, até ao desespero!

A ENTEADA – É, mas pergunte-lhe agora que sorte nos trouxe a sua inteligência!…

O PAI – Se nos fosse dado prever todo o mal que pode nascer do bem que pensamos fazer!… (Nesta altura, a Primeira Atriz, aborrecida por ver o Primeiro Ato namorar a Enteada, vem ao Diretor e pergunta.).

A PRIMEIRA ATRIZ – Com licença, Senhor Diretor: o ensaio vai continuar?

O DIRETOR – Vai, sim, vai. Mas agora me deixe ouvir.

O GALÃ – É um caso tão novo!

A INGÊNUA – Interessantíssimo!

A PRIMEIRA ATRIZ (Dando uma olhadela ao Primeiro Ator) – Para quem se interessa por ele…

O DIRETOR (Ao Pai) – Mas é preciso que o senhor se explique claramente! (Senta-se.).

O PAI – Pois não! Veja senhor: eu tinha um subalterno, meu secretário, um pobre homem, devotadíssimo, que andava, em tudo e por tudo, de acordo com ela (indica a Mãe.), sem sombra de mal — note bem! — um homem bom, humilde e tão incapaz quanto ela — já não digo de fazer, mas de pensar no mal!…

A ENTEADA – E, em vista disso, ele o pensou, por eles — e o fez!

O PAI – Não é verdade! Pensei fazer o bem deles e também o meu, confesso! Meu senhor: tinha chegado ao ponto em que não podia dizer uma palavra a um ou a outro, sem que imediatamente trocassem um olhar de compreensão, sem que ela procurasse logo os olhos do outro para aconselhar-se, para saber como devia interpretar aquela minha palavra, para não irritar-me. Bastava isso — o senhor bem pode compreender — para manter-me numa raiva contínua, num estado de exasperação intolerável!…

O DIRETOR – Uma pergunta: por que não mandava embora o seu secretário?

O PAI – Foi o que fiz. Mandei-o embora. Mas vi então esta pobre mulher andar pela casa como perdida, como um animal sem dono que a gente recolhe por pena.

A MÃE – Pudera!

O PAI (Volta-se para ela, como que para lhe antecipar-se, rápido) – O Filho, não é?

A MÃE – Primeiro, tinha-me tirado o Filho do peito, senhor!

O PAI – Mas não foi por crueldade! Foi para fazê-lo crescer sadio e robusto, ao contato da terra!

A ENTEADA (Indicando o Filho, irônica) – Vê-se!…

O PAI (Rápido) – E é também culpa minha, se depois ficou assim? Entreguei-o a uma ama-de-leite, fora da cidade, a uma camponesa, porque ela não me parecia bastante forte para amamentá-lo, apesar de ser de origem humilde. Foi por esta mesma razão que me casei com ela. Sempre ouvi dizer que as pessoas de nascimento modesto são mais fortes e sadias… Crendices!… Mas que havemos de fazer? Sempre tive destas malditas aspirações a uma sólida sanidade moral!… (A Enteada, neste ponto, solta nova e radiosa gargalhada. O Pai dirige-se ao Diretor.) Faça-a calar! É insuportável!

Foto de Fredi Kleemann da montagem de 1951, disponível em http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra60179/seis-personagens-a-procura-de-um-autor

O DIRETOR – Cale-se! Deixe-me ouvir, Santo Deus!… (Com a repreensão do Diretor, a Enteada interrompe a gargalhada em meio e fica de novo absorta e longínqua. O Diretor desce à plateia para ter a impressão da cena.).

O PAI – Não pude mais ver esta mulher (indica a Mãe.) junto a mim. Não tanto pelo aborrecimento, pela opressão — verdadeira opressão — que me dava, quanto pela pena — uma pena angustiosa — que sentia por ela.

A MÃE – E mandou-me embora!

 

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Mudando de personagem

Para quem?

De 11 a 14 anos.

Condições necessárias:

Uma sala que permita movimento.

Materiais necessários:

Nenhum.

Imagem disponível em http://www.fashionbubbles.com/arte-e-cultura/relquias-teatro-grego/

Como acontece?

A proposta deste jogo é que uma mesma pessoa possa representar diferentes personagens.

Comece com um aquecimento no qual todos terão que caminhar e conforme é feito um sinal, que pode ser uma palma, eles devem alterar sua forma de caminhar para o personagem solicitado. Este personagem será indicado por você, alguns exemplos são: um pai, uma criança pequena, um velho, um palhaço, um DJ, uma bailarina, uma tia gorda, um cego…

Depois do aquecimento, divida o grupo em dois ou três de maneira que se crie pequenos grupos de sete a dez pessoas, e entregue para cada um desses grupos uma cena parcialmente definida.

Um exemplo possível é: a cena ocorre em uma balada, nela está presente um barman, um faxineiro, um porteiro, cinco adolescentes, um pai e uma mãe. O conflito é de um dos adolescentes ter ido à balada sem a autorização dos pais e estes chegam no meio do programa e levam ele/ela embora.

Proponha para o grupo que cada integrante mude de personagem três vezes no meio da encenação, com um sinal que será dado por você. O ideal é que cada personagem tenha um adereço que o caracterize, desta maneira ao mudar de personagem, o adereço também será trocado. O que deve ser ressaltado neste jogo é que cada um deve buscar os gestos e fala do personagem que passa a representar, sempre que mude de personagem.

Alguns exemplos de adereço podem ser: um bigode para o pai, uma echarpe para a mãe, uma vassoura para o faxineiro, um copo para o barman, um boné ou um fone de ouvido para os adolescentes. A escolha dos adereços pode ser feita juntamente com os alunos, conversando sobre qual o objeto que melhor caracterizará o personagem.

Este jogo pode ser confuso nas primeiras vezes que for jogado, mas com a experimentação os alunos perceberão as diferentes possibilidades de representação que esta proposta oferece, além de notarem que um pai pode ser representado de muitas maneiras, já que pais, adolescentes ou faxineiros são pessoas com múltiplas variações.

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