Moinho sem vento

A motivação de postar esta peça veio dos dois posts anteriores, nos quais falo sobre o silêncio na cena.

Esta peça foi escrita por mim em 1998, quando eu morava em Barcelona e pesquisava as possíveis relações do uso da proposta de Rudolf Laban no preparo do ator para a cena.

Rudolf Laban foi um teórico da dança e do movimento, e em suas pesquisas definiu quatro fatores de movimento: tempo, espaço, fluência e peso/força. A combinação destes fatores geram diferentes qualidades de movimento, chamadas por ele de dinâmicas de movimento. São oito as dinâmicas possíveis: bater, cortar, pulsar, sacudir, pressionar, torcer, deslizar e flutuar.

A explicação sobre este estudo seria longa, mas os nomes das ações são autoexplicativos, sendo possível compreender qual o movimento utilizado.

Realizo esta pequena introdução sobre o estudo de Laban pois nesta peça fiz uso desta nomenclatura para definir as diferentes qualidades de movimento.

Nesta leitura é possível perceber um texto teatral que propõe a cena e a movimentação dos atores sem que haja nenhuma fala. Espero que você faça esta leitura e consiga imaginar a cena, pensando em diferentes soluções teatrais para uma possível montagem deste texto dramatúrgico.

Foto disponível em https://pixabay.com/pt

 

 MOINHO SEM VENTO

Obra gestual em um ato

Personagens:

Carlos

Luiza

Coro de oito mulheres

 

A peça se passa em 1998, Carlos tem 33 anos e Luiza, 35.

 Um quarto que contém uma cama de casal, uma cadeira e uma mesa. A cama é colocada no fundo do palco, mas deixando espaço para que os atores se movimentem por trás. A mesa é colocada na parede esquerda, em frente, e a cadeira na parede direita. A porta da quarto fica ao lado da cadeira. Um coro de mulheres de costas, todas estão penduradas no teto por suas barrigas de mulheres grávidas.

 CARLOS: Com um papel em sua mão direita, anda da cadeira para a mesa, com passo direto, rápido e forte. A cada cinco passos, para, dobra o papel que tem nas mãos quase rasgando, olha na direção da porta e retorna a andar.

CORO: (de costas) Não queira protegê-la, Carlos, não tente.

LUIZA: Aparece de pé na porta, que está ao lado da cadeira.

Todo o CORO gira de tal maneira que se vê a barriga de todas as mulheres.

CORO: Passa a mão direita sobre a barriga, desenhando a redondeza de sua gravidez com movimentos de flutuar e se abraça, olhando sua barriga, com um movimento de pulsar, tornando a flutuar, duas vezes seguidas. Para de movimentar e mantém as mãos na barriga, olhando para Luiza.

LUIZA: Entra no quarto, para depois de dar dois passos, passa a mão em sua barriga com o mesmo movimento do coro e estende as mãos na direção de Carlos.

CARLOS: Dá um giro, ficando de costas para Luiza, apoia as duas mãos na mesa e vai lentamente apoiando os cotovelos, o peito, até se ajoelhar. Repete este mesmo movimento cada vez com mais velocidade.

LUIZA: (enquanto Carlos se ajoelha) Corre por todo o quarto, saltando a cadeira e por cima da cama, com movimentos rápidos e leves. Suas duas mãos sobem pela barriga, giram (como um moinho) desde o mais próximo de seu corpo até o mais distante, para depois se abrir e voltar para a barriga.

LUIZA: Para diante de Carlos, gira-o para si, pega suas mãos e as coloca sobre sua barriga.

CARLOS: Tira as mãos, com movimento forte e rápido.

LUIZA: Afasta seu corpo o máximo possível de Carlos, sem dar nenhum passo e para congelada com as mãos sobre a barriga.

CARLOS: Passa as mãos sobre a barriga de Luiza, com movimentos de pressionar, de cima para baixo.

CORO: Faz movimentos de proteção ao seu corpo, intercalados com movimentos de afastar qualquer pessoa que se aproxime, olhando para o lado, com medo.

LUIZA: Dá quatro passos para trás e abraça com força a própria barriga.

CARLOS: Caminha lentamente em direção à Luiza e passa novamente as mãos sobre sua barriga.

LUIZA: Dá dois passos para trás, abraçando sua barriga, com menos força.

CARLOS: Caminha lentamente em direção à Luiza e passa novamente as mãos sobre sua barriga, com mais força.

LUIZA: Dá um passo para trás e abraça sua barriga sem força alguma.

CARLOS: Caminha lentamente em direção à Luiza e passa novamente as mãos sobre sua barriga, com mais força.

LUIZA: Deixa de caminhar, continua abraçada a sua barriga.

CARLOS: Repete incessantemente, cada vez com mais força, o movimento de passar as mãos “limpando” sua barriga.

LUIZA: Vai lentamente, mudando o abraço na barriga para os seios, até chegar na cabeça, em um abraço que cobre seus olhos.

CORO: Congela o movimento com os braços deixados ao lado do corpo e as pernas soltas. O rosto e todo o corpo não demonstram nenhuma força muscular, somente a suficiente para manter-se ereta.

CARLOS: Pega Luiza pelas mãos, levando-a em direção à porta.

LUIZA: Senta-se na cadeira com movimento direto, pesado e lento.

CARLOS: Retira Luiza da cadeira, empurrando-a pelas costas com movimentos diretos e delicados.

LUIZA: Caminha pesadamente em direção à cama, onde se deita, deixando-se cair (saco).

CARLOS: Tira Luiza da cama, puxando-a pelos braços e a empurra pelo quarto, mantendo uma mão em sua cabeça e a outra no final da coluna.

LUIZA: Se deixa conduzir mantendo as duas mãos tapando a própria boca.

LUIZA e CARLOS: Caminham lentamente pela quarto, cruzando-o inteiro, até sair pela porta. Enquanto caminham, Carlos vai se colocando ao lado de Luiza, a abraça com o braço que estava em suas costas e tapa sua boca com a outra mão, Luiza permanece com as duas mãos na boca.

Saem do quarto.

CORO: Baixa em direção ao chão, com a barriga desfeita. Mantém-se preso ao teto pela barriga, mas não é mais uma barriga de grávida. Em toda a decida mantém o corpo em estado de absoluta tensão e no rosto expressão de medo. Ao tocar os pés no chão, a expressão do rosto se altera para de tristeza e o corpo perde a tensão.

LUIZA e CARLOS: Entram no quarto.

LUIZA: Olha para Carlos e corre para a esquina do quarto mais distante, onde se coloca de costas, com os braços estendidos para trás.

CARLOS: Caminha em direção à Luiza e toca suas mãos.

LUIZA: Gira, olha Carlos e faz o mesmo que antes.

CARLOS: Repete a ação anterior.

LUIZA e CARLOS: Repetem cada vez com mais velocidade esta mesma ação, até que ambos caem no chão.

LUIZA: Levanta-se, pega um dos travesseiros da cama e sai do quarto.

CORO: Solta-se do tecido “barriga” que lhe prende ao teto e sai do quarto caminhando.

CARLOS: Levanta-se do chão com pequenos movimentos de sacudir, que transformam seu caminhar em um avançar cada vez mais desfeito, até chegar ao primeiro tecido pendurado, puxando-o.

CARLOS: Avança para o próximo tecido com movimentos de torcer que vai se intensificando na força e ampliando por todo seu corpo, até puxar o último tecido. Conforme puxa os tecidos, lentamente vai se atando com eles. Começa pelos braços, seguido das pernas e da cabeça. Depois de puxar o último tecido, se coloca em posição fetal.

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O silêncio no corpo

Para quem?

Adolescentes e adultos.

Condições necessárias:

Uma sala que permita movimento.

Materiais necessários:

Nenhum.

 

“O Grito” de Edvard Munch, disponível em http://enciclopedia.itaucultural.org.brComo acontece?

Esta proposta parte do jogo “Tensão silenciosa”, de Viola Spolin.

Inicie solicitando que todos fiquem parados em pé, sem poder se movimentar, nem falar. Vá orientando que gritem com todas as partes do corpo, que gritem com os pés, as pernas etc., até que possam gritar com a voz. Prepare-se para ouvir um grito forte, pois esta proposta acumula muita tensão até que os participantes possam de fato gritar.

Depois desse momento, peça que fiquem em duplas e expressem diferentes emoções sem falar nada, somente pelos gestos e expressões.

Conclua com a realização de cenas improvisadas nas quais cada grupo terá que definir uma cena em que tenham que atuar sem falar. O motivo da ausência da fala poderá variar, pode ser provocada por uma situação externa, como terem que fazer silêncio para não serem descobertos por ladrões em sua casa ou uma motivação interna, como um sentimento que impeça a fala.

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O silêncio na cena

Ao pensarmos em uma cena teatral é comum imaginarmos que será permeada pela fala dos personagens, é possível que também nos venha à mente a possibilidade de momentos nos quais a música predomine, mas é pouco comum no nosso imaginário situações nas quais o silêncio tome conta da cena.

Obra de Oswaldo Goeldi, disponível em https://www.bbc.com/portuguese/noticias/2011/04/110412_goeldi_exposicao_londres_fn.shtml

O silêncio é algo pouco frequente não apenas no teatro. No nosso cotidiano somos rodeados de sons e para algumas pessoas o silêncio causa incomodo. Existe até uma frase popular que diz: “Este silêncio ensurdecedor!”. Evidentemente esta frase se refere a dificuldade de estar em uma situação de silêncio, que pode causar um desconforto por inúmeras razões.

Imaginemos uma situação hipotética na qual alguém espera a resposta sobre uma possível doença, ou o momento que antecede a confirmação de que um ente querido está na lista de um acidente fatal. Podemos pensar também em situações menos trágicas, porém intensas, como uma pessoa apaixonada que aguarda a resposta sobre o pedido de casamento, ou um filho que espera a permissão de sua mãe para ir ou não a uma viagem com amigos.

Nestas situações, o silêncio é nosso cúmplice para gerar tensão e expectativa, elementos que fazem parte de muitas cenas teatrais.

O silêncio também poderá ser utilizado como forma de deixar um sentimento ressoando. Há momentos nos quais a fala não consegue exprimir esse eco interior e fazer uso do silêncio é um ótimo recurso teatral para gerar esse efeito.

É importante ressaltarmos que o silêncio sonoro não significa necessariamente a ausência de gestos e de expressões. Muitas ações dramáticas podem ganhar sentido e destaque em uma cena silenciosa. Vale a pena experimentar!

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Mão com mão

Para quem?

Qualquer idade.

Condições necessárias:

Uma sala que permita movimento.

Materiais necessários:

Nenhum.

Como acontece?

Proponha aos alunos que deitem no chão, ou em colchonetes, e que relaxem por um tempo. Para isso, pode ser colocada uma música, mas será melhor se for feito um relaxamento orientado, no qual eles fechem os olhos e você vá nomeando cada parte do corpo de seus alunos que devem ir se soltando.

A seguir, peça que eles toquem todas estas partes do próprio corpo, que toquem seus pés, pernas, barriga, costas, braços, rosto e mãos. A última parte a ser sentida é a própria mão, onde eles irão perceber de forma mais detalhada cada parte, a temperatura, as marcas, as diferentes texturas.

Ainda com os olhos fechados, peça que alcancem as mãos de um colega, apenas de um e sintam suas mãos, também explorando as diferentes partes, percebendo as texturas, os cantinhos, os detalhes. Este toque deve acontecer como se cada um estivesse contando de si para o outro e, ao mesmo tempo, escutando do outro o que ele te diz. É um movimento de conhecer e deixar conhecer.

Esta proposta pode ser um pouco incomoda, pois gera bastante intimidade. Vale a pena dar um tempo para que os participantes contem como foi participar dela. Mesmo quando trabalhamos com crianças pequenas, permitir que elas verbalizem como se sentiram é dar a oportunidade de que expliquem o que sentiram, o que poderá fazer com que fiquem mais confortáveis com esta situação.

Apesar do estranhamento que pode causar, esta é uma proposta que permite que o grupo se conheça melhor e tenha mais confiança uns nos outros.

 

Para variar

Esta proposta também pode ser feita com os pés.

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Tocar

     A pele de nosso corpo é o que nos contêm e nos separa do restante do mundo. Muito do que sentimos é através da pele. A pele nos informa a temperatura, a textura, se é molhado ou seco… a pele também causa sensações de desejo, de prazer e de muitos outros sentimentos que nos visitam o corpo e a alma no decorrer de um dia.

               Tocar e ser tocado é uma experiência necessária não apenas para os humanos. Precisamos de abraços, de dar as mãos, de sentar ao lado. Precisamos do contato pele com pele desde pequeninos. Quando crescemos este contato vai se transformando, vai ganhando contornos e permissões na nossa sociedade. Mas também proibições!

               Trabalhar com teatro é trabalhar com o corpo, assim como são os esportes. Ninguém imagina um jogo de basquete no qual os jogadores não se toquem. Neste caso é permitido. Brincar de roda sem dar as mãos é impensável. Aí também é permitido. Mas quantas são as situações nas quais podemos tocar as pessoas com as quais convivemos? Passada a adolescência, são poucas as mulheres que andam de mãos dadas com suas amigas pela rua. Os homens soltam as mãos antes mesmo da adolescência.

               O quanto será que é permitido tocar no teatro? Como chegar a esta condição de confiança no grupo na qual o toque possa fazer parte da construção da cena, sem que seja visto como um excesso de sexualização? Este limite não está previamente definido.

               Dependendo do grupo com o qual trabalhamos, a possibilidade de tocar e ser tocado será maior ou menor, pois os valores variam e os costumes também. Respeitar os limites do outro é necessário, mas isto não significa que não devemos fazer nada que a pessoa já não tenha feito. Esta afirmação pode parecer contraditória, mas me volto para o corpo para explicar. Quando queremos aumentar a nossa flexibilidade muscular é necessário nos colocarmos em posturas que vão além da flexibilidade confortável, pois assim vamos criando mais espaço na musculatura, mas se forçamos demais de uma vez, teremos uma ruptura, uma lesão que só irá machucar e não provocar o alongamento desejado.

               Uso esta metáfora do alongamento para termos em mente as possibilidades de explorar o toque, o corpo a corpo necessário para a cena teatral. É preciso fazer exercícios que promovam o contato, que gerem confiança, que façam com que o diálogo entre os participantes de um grupo seja também pelo corpo, pois será pelo corpo que seremos grupo teatral.

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Confiar no outro

Para quem?

Qualquer idade.

Condições necessárias:

Uma sala que permita movimento.

Materiais necessários:

Nenhum.

Como acontece?

Inicie este trabalho com uma roda na qual cada um irá fazer um pouco de massagem no colega que está na sua frente, invertendo a direção depois de um tempo de modo que a pessoa que recebeu a massagem retribua para seu colega.

Depois disso, separe a turma em trios e proponha o jogo “João bobo”. Esta é uma brincadeira tradicional que pode ser feita com um boneco que é empurrado de um lado para o outro, mas neste caso a proposta é que todos experimentem ser o boneco.

Algumas pessoas podem ter muito medo de ficar em uma situação tão vulnerável e não devemos ignorar seu medo. Uma solução para isso é que nunca se perca o contato corporal, isto é, que quando as mãos de um dos que empurra o “João bobo” irá se soltar, as mãos dos outros já devam estar tocando o corpo.

Os jogadores podem estar muito próximos de quem balança, o que não permitirá um balanço tão grande, e se afastarem pouco a pouco, conforme a confiança ficar maior. Um cuidado necessário é que os trios sejam de pessoas com uma estatura semelhança, não é fácil para uma pessoa muito pequena segurar alguém muito maior que ela. Isso também vale para a diferença de peso, as pessoas muito pesadas devem ficar com as mais fortes, pois do contrário corre-se o risco de não conseguir aguentar o peso.

Uma orientação importante para quem fará o “João Bobo” é manter seu corpo reto e firme, o “João bobo” tem flexibilidade nos tornozelos, mas não é um boneco articulado, que se requebra inteiro.

Se você for trabalhar com adolescentes no período de desenvolvimento pleno, vale ficar atento para a composição dos trios. Meninas em fase de crescimento dos seios são muito sensíveis e pode ser muito dolorido ser empurrada nesta região, sem falar na vergonha e na sensação de invasão que tal fato pode provocar.

Esta é uma brincadeira que promove a confiança quando feita com o cuidado necessário. E diverte muito!

Para continuar

Depois de ter feito em trios, com uma situação de maior controle e o grupo já estiver mais confiante em deixar seus corpos nas mãos dos colegas, faça com o grupo todo, com uma pessoa no centro e uma roda de pessoas para jogá-la e acolhê-la.

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Mudando de personagem

Para quem?

De 11 a 14 anos.

Condições necessárias:

Uma sala que permita movimento.

Materiais necessários:

Nenhum.

Imagem disponível em http://www.fashionbubbles.com/arte-e-cultura/relquias-teatro-grego/

Como acontece?

A proposta deste jogo é que uma mesma pessoa possa representar diferentes personagens.

Comece com um aquecimento no qual todos terão que caminhar e conforme é feito um sinal, que pode ser uma palma, eles devem alterar sua forma de caminhar para o personagem solicitado. Este personagem será indicado por você, alguns exemplos são: um pai, uma criança pequena, um velho, um palhaço, um DJ, uma bailarina, uma tia gorda, um cego…

Depois do aquecimento, divida o grupo em dois ou três de maneira que se crie pequenos grupos de sete a dez pessoas, e entregue para cada um desses grupos uma cena parcialmente definida.

Um exemplo possível é: a cena ocorre em uma balada, nela está presente um barman, um faxineiro, um porteiro, cinco adolescentes, um pai e uma mãe. O conflito é de um dos adolescentes ter ido à balada sem a autorização dos pais e estes chegam no meio do programa e levam ele/ela embora.

Proponha para o grupo que cada integrante mude de personagem três vezes no meio da encenação, com um sinal que será dado por você. O ideal é que cada personagem tenha um adereço que o caracterize, desta maneira ao mudar de personagem, o adereço também será trocado. O que deve ser ressaltado neste jogo é que cada um deve buscar os gestos e fala do personagem que passa a representar, sempre que mude de personagem.

Alguns exemplos de adereço podem ser: um bigode para o pai, uma echarpe para a mãe, uma vassoura para o faxineiro, um copo para o barman, um boné ou um fone de ouvido para os adolescentes. A escolha dos adereços pode ser feita juntamente com os alunos, conversando sobre qual o objeto que melhor caracterizará o personagem.

Este jogo pode ser confuso nas primeiras vezes que for jogado, mas com a experimentação os alunos perceberão as diferentes possibilidades de representação que esta proposta oferece, além de notarem que um pai pode ser representado de muitas maneiras, já que pais, adolescentes ou faxineiros são pessoas com múltiplas variações.

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Sistema Coringa

O sistema Coringa proposto por Augusto Boal pode ser explicado, de forma simplificada, como uma proposta de encenação na qual diferentes atores podem assumir um mesmo personagem.

Esta maneira de ver a atuação propõe um distanciamento do ator em relação ao personagem, já que ao poder assumir diferentes personagens, o ator não se identificaria com nenhum deles em específico.

A proposta de Boal se refere à visão teatral de Bertold Brecht, mas ambas possuem uma complexidade que não cabe neste post e não é a intenção deste blog aprofundar em teorias teatrais.

Na enciclopédia Itaú Cultural, podemos ler sobre a atualidade deste sistema de encenação: “Ao longo das décadas seguintes, no Brasil, algumas das técnicas teatrais nascidas ou criadas no sistema coringa acabam por ser empregadas em outros contextos, utilizadas como recursos de linguagem, sem obedecer, todavia, às suas determinações ideológicas. São exemplos: o rodízio de personagens do elenco por meio da substituição de adereços; o amálgama de gêneros diversos numa mesma cena ou peça; o emprego de recursos narrativos mesclados com cenas dramáticas etc., tornando o sistema algo assimilado e diluído, mais uma prática do que um modelo, no cotidiano do fazer teatral”.

Ao refletirmos sobre o uso deste sistema no espaço educativo, podemos perceber a possibilidade de explorar diferentes conceitos, como a caracterização de um personagem, o uso de símbolos ou adereços que caracterizem um personagem, a possibilidade de um mesmo ator representar muitos personagens em uma mesma peça, a diversidade de soluções para a representação, dentre outros.

Este sistema, que no teatro profissional permite a realização de uma montagem teatral sem um grupo de atores tão grande, em escolas, nas quais, de maneira geral, sobram atores para os poucos personagens, é possível explorar esta solução dando a oportunidade para que mais de uma pessoa represente o personagem principal, quando existe um.

Esta maneira de olhar para a representação rompe com a hierarquia presente em muitas peças, nas quais há um número pequeno de personagens principais. O que interessa, no entanto, não é termos peças nas quais todos os personagens tenham a mesma relevância, mas sim, ao utilizar deste sistema, dar oportunidade de representação para todos os alunos que estão aprendendo teatro, além de questionar os aspectos já apontados.

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Encenando para todos os lados

Para quem?

De 7 anos em diante.

Condições necessárias:

Uma sala que permita movimento.

Materiais necessários:

Nenhum.

Imagem disponível em http://bhfazcultura.pbh.gov.br/content/arena-da-cultura

Como acontece?

Essa proposta tem como principal objetivo explorar no aluno/ator a percepção de que representamos com o corpo todo e que uma cena pode ser vista de muitos pontos de vista.

O teatro de Arena é muito bom para explorarmos esta concepção, porém, na falta de um teatro de arena em seu espaço de trabalho, podemos colocar a plateia de todos os lados da sala. Se a sua sala de trabalho não é redonda, não há nenhum problema, pois a plateia pode ficar em volta da cena, seja em uma sala quadrada ou retangular. O ideal é que ninguém fique muito longe do espaço de encenação.

Divida os alunos em cinco grupos, de tal forma que quatro deles serão plateia e um estará encenando. Será feito um revezamento entre todos os grupos, de maneira a que todos atuem e todos observem de diferentes pontos da sala.

A cena a ser apresentada pode ser alguma já elaborada anteriormente, ou uma improvisação proposta para este momento. O que importa é que o grupo se dê conta de que a cena é vista de muitos pontos de vista e que, portanto, o seu corpo deve estar todo em cena, não tendo uma preocupação apenas com a frente do corpo ou com o rosto.

Este formato irá solicitar do grupo uma movimentação em várias direções.

É importante que, ao fim de cada encenação, os quatro grupos da plateia comentem se conseguiram acompanhar a representação, ou se alguém se sentiu de fora da apresentação. Estes comentários breves permitirão que o próximo grupo se aperceba melhor de toda a plateia.

É mais interessante que cada grupo apresente duas ou três cenas breves, pois a cada apresentação ou improvisação poderá, cada vez mais, dar-se conta das diferentes soluções a serem exploradas.

Para saber mais

Vale a pena mostrar para o grupo uma apresentação que tenha ocorrido em um teatro de arena. Caso seja possível ir a um teatro de arena, perfeito! Mas não tendo nenhuma apresentação na qual o grupo possa observar as soluções encontradas por atores, é possível assistir a um vídeo ou mesmo ver fotos. O contato com obras teatrais que se assemelhem ao que está sendo solicitado para os alunos ampliará os recursos deles para a encenação.

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Arena conta Tiradentes

Peça escrita por Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, em 1967, que irá abordar o tema da Inconfidência Mineira relacionando-o aos acontecimentos políticos da década de 1960. Boal é um autor que precisa ser conhecido por qualquer um que se interesse por teatro. Além de suas obras como dramaturgo, escreveu sobre teoria teatral e dirigiu diferentes grupos e experimentos importantíssimos para o teatro.

Esta peça apresenta com mais clareza o Sistema Coringa, já experimentado em “Arena Conta Zumbi”.

Sobre o Sistema Coringa, você pode conhecer um pouco mais no link http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo620/sistema-coringa ou nos próximos posts deste blog.

Sobre o Teatro de Arena, Sabato Magaldi  escreve “Um palco brasileiro: o Arena de São Paulo”, no qual é possível saber muito sobre a formação deste grupo que soube fazer do teatro um espaço de reflexão acerca do momento político e social vivido naquela época.

A leitura desta peça mostrará o quanto persistem alguns dos problemas enfrentados há 50 anos. É possível que, ao ler, você tenha a sensação de que foi uma criação que antecipou o que estava por vir, mas basta conhecer um pouco da história deste país para sabermos que as relações estabelecidas entre a Inconfidência Mineira e o Golpe de 1964 parecem estar em uma sala de espelhos, nos quais voltamos a ver, atualmente, as mesmas imagens refletidas.

Leia um trecho da peça aqui no post e se quiser ler um pouco mais, acesse:

https://ensinarhistoriajoelza.com.br/download-arena-conta-tiradentes-o-teatro-politico/

FANFARRAS

CORIFEU – Vila Rica, Palácio do Governo, 1788. Sai Cunha Menezes, Barbacena toma posse! Todo mundo alegre! Alegria dura pouco.

 GONZAGA – Nós e o povo já dávamos sinais de grande inquietação! Nós e o povo estamos felizes com a nomeação de V.Ex.a.! Vossa vinda traz de volta a paz e o retorno!

BARBACENA – Mais que retorno, mais que a paz, trago alegria, apesar de tudo. Trago esta carta da Rainha que me ordena lançar a derrama. Que todos sejam felizes, apesar de tudo. O Brasil finalmente honrará suas dívidas a Portugal! A derrama será lançada! (Pânico. Espanto profundo. Música de percussão.)

GONZAGA – Mas, Ex.a.! São nove milhões de cruzados. Nem a Capitania inteira possui essa fortuna disponível!

DOMINGOS – Nem que eu venda todas minhas fábricas!

SILVÉRIO – Nem que eu venda meus escravos! Nem que eu me venda a mim!

FRANCISCO – Nem que eu venda meu exército com todas suas armas, uniformes e disciplina!

GONZAGA – A mim me parece estranho que a Capitania tenha contraído uma dívida superior aos bens de que dispõe!

BARBACENA (irônica e sarcástico) – No entanto, assim é. O Governo anterior levou a este paradoxo. Aqui, fizeram-se fortunas individuais, e o povo encontrou trabalho. Mas tudo isso a custa de quê? A custa do nosso bom nome no exterior, do nosso crédito, da nossa honra colonial. A Coroa nada lucrou com esse desenvolvimento. E o Brasil é como um trem atrasado, um trem abarrotado de riquezas que, todavia, caminha com extrema lentidão. Não deve ser assim, o trem deve andar mais depressa, e seu movimento será fornecido por trabalho, trabalho, trabalho! E o seu destino será a Coroa, Coroa, Coroa, Coroa! Fala-se mal da Coroa, porém nós sabemos que todos nossos males têm uma só origem e esta como todos sabem se constitui apenas de uma série de contingências. Digo mais: diversas contingências, a maioria das quais originadas no governo passado. Mas nós venceremos, venceremos na medida em que cada um criticar menos e trabalhar mais. Pelo trabalho superaremos ressentimentos e venceremos ódios — ódios tão pouco inerentes à nossa índole generosa! Só vos peço isto: digam comigo — Confiamos no Brasil! Apostamos no Brasil! Critique menos e trabalhe mais!

TODOS EM CORO – Confiamos no Brasil! Apostamos no Brasil! Critique menos e trabalhe mais!

CORO (Marcha Rancho)

Calado, trabalhe mais!

Se o governo é bom ou mal,

Vamos todos melhorar:

Dê seu ouro a Portugal.

Existem muitas colônias,

Que se tornam mais florentes,

Quando pagam suas dívidas

E à Coroa são tementes.

Trabalhe sem entender,

Dê dinheiro e seja ousado.

Pagando somos felizes,

Num País escravizado.

Num País escravizado.

Num País escravizado.

EXPLICAÇÃO 2 CORINGA (em todas as “Explicações” o Coringa é o ator que o interpreta e não um personagem) – Vocês devem estar estranhando quatro coisas. Espero que sejam só quatro porque essas eu posso explicar. Primeiro, as Pilotas. Aposto que vocês ficaram todos na dúvida se elas eram só costureiras ou só prostitutas. Não eram nem só uma coisa nem só outra. Eram as duas coisas ao mesmo tempo. Naquela época não havia especialização. Segundo, a história de desviar o Rio. Tiradentes tinha o projeto de canalizar os rios Andaraí e Maracanã, coisa que na época todos achavam ficção científica. Ele chegou a ser vaiado um dia na ópera por causa disso. Mas veio D. João VI e esse projeto foi executado e até hoje é conhecido como o “Canal do Mangue”. As fiéis Pilotas continuam lá, mas agora totalmente especializadas. Terceiro, por que a troca de Cunha Menezes por Barbacena? Porque à Rainha só interessava um governador das Minas Gerais que fosse fiel, honesto e austero, porque só assim podia ter certeza de que o nosso ouro seria fiel, honesta e austeramente embarcado para Portugal. Quarto, a derrama! Como bom país colonizador, Portugal cobrava imposto sobre tudo. Importação, exportação, escravo, boi, vaca, terra, casa, cabeça… Nasceu príncipe, a colônia paga imposto.  Morreu, paga! Batizou, crismou, fez primeira comunhão, casou, separou, recasou — paga! O príncipe sorriu, paga imposto! Mas mesmo somando tudo isso, D. Maria ainda achava pouco, e lá vinha a Derrama, com soldado na porta, pra cobrir a diferença. Não escapava ninguém, fosse mineiro ou não! O Governo decidia quanto é que cada um tinha de dar e podia reduzir à pobreza quem horas antes fora um potentado. Era o Terror. A revolta era a única solução. (…)

OBS: As fotos deste post são de Derly Marques e estão disponíveis em http://enciclopedia.itaucultural.org.br

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